Le gallerie partecipanti a WopArt 2017 si presentano. Progetti, artisti e mostre collaterali

Presentazione galleria

Situata nel cuore della città di Sestri Levante, con i piedi nell’acqua della Baia del Silenzio, la Galleria CREATINI&LANDRIANI si propone come uno spazio dedicato ai dipinti, alle sculture ed ai disegni italiani antichi dal XIV° al XVIII° secolo.

La galleria si prefigge l’obiettivo di attrarre le nuove generazioni verso l’arte antica, coniugando cultura, mercato e passione in un percorso di accompagnamento e cura dei collezionisti. Pietro Landriani, milanese di nascita, ha scelto Sestri Levante per aprire la galleria come una sorta di scoperta di un territorio speciale che rappresenta un ideale punto di incontro fra il mare, la pianura e la montagna, dove si rinnova lo storico legame artistico e culturale fra Liguria e Lombardia. Qualità, curiosità ed entusiasmo sono le linee guida della galleria.

La provenienza delle opere è orientata, prevalentemente al ‘600 genovese con tutte le implicazioni che questo periodo così interessante porta con sé, commerci e relazioni importantissime con le Fiandre, la Spagna, la Francia e con le regioni italiane geograficamente più vicine come il Piemonte, la Lombardia, la Toscana e l’Emilia.

Progetto presentato a WopArt 2017

A WopArt la CREATINI&LANDRIANI presenterà una selezione di disegni dei più importanti maestri Genovesi del XVI e XVII secolo tra cui:

Giovan Battista PAGGI (Genova 1554 – 1627)
Lazzaro TAVARONE(Genova, 1556 – 1640)
Valerio CASTELLO (Genova, 1624 – Genova, 17 febbraio 1659)
Domenico PIOLA (Genova, 1627 – Genova, 8 aprile 1703)

e Lombardi come:
Daniele CRESPI (Busto Arsizio, 1598 – Milano, 19 luglio 1630)
Guglielmo CACCIA (Montabone, 9 maggio 1568 – Moncalvo, 1625)

Inoltre di Cristofano ROBETTA nato a Firenze nel 1462, divenuto orafo intorno al 1498 e ancora in vita nel 1535, presentiamo il bellissimo bulino l’ADORAZIONE DEI MAGI, un chiaro esempio dell’abilità dell’incisore di riprendere temi da più fonti e riversarli su un’unica lastra. L’idea generale deriva dall'”Adorazione dei Magi” di Filippino Lippi (1457-1504), tavola commissionata dai frati di San Donato in Scopeto per sostituire la mai terminata Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci, che era stata ordinata nel 1481 e lasciata allo stato di abbozzo per la partenza del pittore per Milano.

DANIELE CRESPI
(Busto Arsizio 1598-1600 ca. – Milano 1630)
LA RESURREZIONE DI RAIMONDO DIOCRE’
Penna e inchiostro
210×270 mm
Provenienza: mercato antiquario
Bibliografia: inedito

Lo spontaneo aggrovigliarsi della penna permette di percepire con immediatezza di essere dinnanzi a uno dei primi progetti disegnativi attraverso cui Daniele Crespi arrivò alla messa a punto della composizione definitiva destinata alla scena raffigurante La Resurrezione di Raimondo Diocré, affrescata sotto uno degli archi ciechi che scandiscono l’unica grande navata della Certosa di Garegnano, nei pressi di Milano, dove il pittore lombardo fu all’opera nel 1629 anche sulle quattro campate della volta. L’ evento a cui assistette san Bruno di Colonia (circa 1033-1101), la cui vita si trova appunto illustrata, attraverso i fatti più salienti, sulle lunette delle pareti dell’edifico religioso menzionato, fu quello che determinò il suo ritirarsi a vita monastica. Durante la celebrazione del funerale dell’amico Raimondo Diocré, canonico della cattedrale di Parigi, il morto si sarebbe levato a sedere sulla bara pronunciando il giudizio di Dio sul suo operato. Ripetutosi lo spaventoso fatto anche nei due tentativi di celebrazione della funzione nei giorni successivi, il defunto avrebbe infine gridato la propria dannazione. L’esasperazione drammatica della scena, che si avverte ancora più forte nel groviglio lineare dal quale emerge la figurazione sul disegno in esame, e che trova il suo culmine nello sguardo allucinato del risorto, rievoca l’intensità espressiva della grande pittura lombarda di primo Seicento. Daniele Crespi si era infatti formato seguendo l’esempio dei grandi maestri dell’inizio del XVII secolo attivi a Milano e dintorni, Giulio Cesare Procaccini, Cerano e Morazzone e sin dai suoi esordi si era mostrato particolarmente abile come frescante.

La sua incredibile capacità e libertà inventiva è chiaramente apprezzabile nella serie di studi preparatori che accompagnano il prendere forma del racconto, tradotto poi in pittura. Il suo metodo disegnativo, illustrato da Giulio Bora in diversi contributi (si veda la bibliografia di riferimento), prediligeva il rapido schizzo a penna per fermare sulla carta le prime idee compositive, poi sviluppate in maniera pressoché definitiva su altri fogli attraverso un tratto meno sciolto e nervoso, più meditato. Anche le figure, per le quali ricercava sempre una certa verità e varietà di fisionomia ed espressione venivano studiate spesso separatamente avvalendosi di un medium più docile quale la matita rossa.

L’elaborazione dell’intensa scena affrescata a Garegnano fu analogamente preparata in più fasi: l’irruenza inventiva del nostro foglio si ritrova in un disegno oggi conservato presso la Veneranda Biblioteca Ambrosiana, ampiamente studiato e citato (inv. F 271 inf. N. 103; cfr. Bora 2003, pp. 98-99 e L. Facchin in Daniele Crespi 2006, pp. 298-299, scheda 57), che può pertanto essere considerato lo stadio di progettazione compositiva immediatamente successivo. La medesima furia della penna che contorna e restituisce corpo alle figure viene a essere però impegnata in una scena che inizia a farsi più nitida nella definizione dell’ambientazione e di alcuni dei personaggi che frastornati assistono all’evento, prima solo sommariamente accennati.

Il solo protagonista fu oggetto di studio in un foglio conservato presso le Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sforzesco di Milano (Bora 1984, p. 163, fig. 14). Il modello compositivo pressoché definitivo è stato invece riconosciuto in un disegno di collezione privata francese (Bora 2003, p. 98), delimitato in alto da una linea che evoca l’andamento della lunetta: la disposizione degli astanti dal sembiante sconvolto è sapientemente orchestrata intorno all’allucinato risorto, analogamente a come si vede nell’affresco. Vi fu però un passo indietro nella collocazione del catafalco dal quale si erge Raimondo, ritornando alla soluzione sperimentata nella prima fase disegnativa: il Crespi preferì infatti ruotarlo con uno degli spigoli verso lo spettatore, per raggiungere evidentemente un effetto più invasivo e dunque di maggiore impatto, coerentemente con l’intensità drammatica ricercata per raccontare il tremendo avvenimento.
Inoltre, anziché affidare a un cartiglio che dalla bocca del defunto si srotola sopra la sua testa, come si vede nel modello di collezione francese, le tre frasi pronunciate da quest’ultimo – Iusto Dei Iudicio Accusatus sum, Iusto Dei Iudicio Iudicatus Sum, Iusto Dei Iudicio Condemnatus Sum – vennero riportate, in fase pittorica, proprio sul lato antistante del sarcofago posto in maggiore evidenza. La redazione di numerosi studi disegnativi, per questa scena e per l’intero ciclo affrescato a Garegnano – la più vasta campagna decorativa sino ad allora commissionatagli – dimostra l’impegno e la capacità del Crespi di tradurre in immagine di immediata comprensione, e di notevole presa sullo spettatore, significativi eventi religiosi sancendo il suo successo come frescante. Tali affreschi anticipano di un solo anno quelli medesimamente eseguiti da Daniele Crespi a Pavia, riproponendo analoghe scene: il tono drammaticamente appassionato esemplificato dall’intenso schizzo qui presentato fu però smorzato da una più quieta narratività di matrice emiliana apprezzabile anche in un segno grafico più robusto ed essenziale (Bora 2003).

Domenico PIOLA
(Genova 1627 – 1703)
MADONNA DELLA MISERICORDIA
Matita rossa, penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato bruno
270×190
Filigrana: presente ma non identificata
Provenienza: mercato antiquario

Le fonti visionarie e letterarie dell’ideale e protettivo abbraccio del mantello della Madonna e, con esse, la produzione artistica collegata al tema, comparvero a partire dalla prima metà del Duecento con un successo devozionale ininterrotto nei secoli successivi.
L’opera certamente più celebre raffigurante questa fortunata iconografia mariana è il pannello centrale del grandioso polittico che Piero della Francesca eseguì negli anni sessanta del Quattrocento per la Compagnia della Misericordia di Sansepolcro dove un gruppo di devoti s’inginocchiano «tranquilli sotto la torre che li sovrasta di una tale gigantessa africana», come definì in maniera assai evocatoria Roberto Longhi la monumentale Madonna pierfrancescana.

A partire dal 1536, anno in cui la Vergine mantellata apparve nel savonese a un povero contadino, Antonio Botta, l’immagine della Madonna della Misericordia, sul territorio ligure, venne a coincidere con quella della Madonna di Savona, scolpita nel 1560 da Pietro Orsolino per il santuario edificato nell’entroterra savonese proprio in conseguenza dell’evento visionario. Il modello iconografico codificato in quell’occasione, con la figura ritta in piedi e le braccia tese, lontano dai fianchi, a sollevare con i dorsi delle mani l’avvolgente manto, trattenuto sul petto da un fermaglio, si ritrova identico sino a Settecento inoltrato.
Piola, molto probabilmente dietro precisa richiesta dei committenti che, per l’inequivocabile presenza di confratelli con la loro tunica penitenziale al riparo sotto al manto della Vergine, dovettero essere membri di una compagnia dedicata alla Madonna della Misericordia, come già per Piero della Francesca, ritorna all’immagine devozionale di tradizione medievale, reinterpretandola in chiave tipicamente barocca, quale spettacolo visionario vissuto in prima persona dai devoti.

La figura della Vergine non sovrasta ieraticamente i fedeli ai suoi piedi ma si sporge verso questi, dall’alto della nuvola sulla quale prodigiosamente è apparsa, e il suo mantello è un fruscio di pieghe che li inonda.
Il segno grafico è veloce, filante, in straordinario dialogo sia con le macchie chiaroscurali che amplificano la sensazione di spazialità e movimento sia con il sintetico e preliminare schizzo a matita sottostante che riemergendo contribuisce all’effetto pittorico dell’insieme: la leggera ombreggiatura rossa che affiora delicatamente, e quasi casualmente, per esempio sul volto del confratello che sbuca in mezzo ai suoi compagni dinnanzi a lui, è una ulteriore nota di grande suggestione all’interno di una immagine dal forte impatto visivo.
E proprio quel viso così schematico nei suoi elementi costituivi e l’ansato tracciato della penna nella definizione dei drappeggi suggeriscono il prendere le mosse del giovane Domenico dalla tradizione disegnativa genovese.
Appena ventenne si era potuto infatti esercitare sotto la guida del più anziano fratello Pellegro, allievo di Gio. Domanico Cappellino, uno dei primi seguaci di Paggi che aveva accentuato proprio il fluire dei contorni disegnati e il chiaroscuro del suo maestro, il cui atelier fu poi frequentato anche dallo stesso Domenico (Ratti 1769, p. 30).

Il nostro disegno mostra però l’assestarsi del linguaggio di Piola verso una cifra più personale, altresì emancipatasi dalla suggestione dell’amico e compagno Valerio Castello a fianco del quale compì le prime importanti commissioni.

Un inedito turgore e vigore è quello che già si percepisce nello scorrere deciso della penna a fianco delle accentuate pennellate di inchiostro acquerellato e che lo pone in prossimità ai fogli databili nel settimo decennio del Seicento come La Madonna con Gesù Bambino e i Santi Antonio da Padova e Francesco della collezione di Palazzo Rosso (inv. D4547), accostata al dipinto nella chiesa della Ss. Annunziata di Spotorno, firmato e datato 1667 (Sanguineti 2004, p. 393, scheda I.50).
Il sapiente utilizzo che Piola seppe fare del mezzo grafico portò al superamento all’interno della sua bottega delle barriere delle specializzazioni operative, almeno sul piano della progettazione (Boccardo; Priarone 2006): per il mondo delle confraternite al quale la Madonna della Misericordia fu destinata fornì modelli per qualsiasi tipo di arredo o oggetto devozionale e liturgico, purtroppo oggi in gran parte disperso così come le sedi all’interno dei quali erano ospitati.
L’assenza di sfondo e l’accentuazione del plasticismo delle figure farebbe pensare a un bassorilievo, ma il formato verticale non permette di escludere che il disegno in esame possa essere stato invece tradotto in pittura.

LAZZARO TAVARONE
(Genova 1556 – 1641)
AMAN IN GINOCCHIO DAVANTI A ESTER
Penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato, biacca, carta azzurra, controfondato
132×144 mm
Provenienza: Amburgo, collezione G. J. Schmidt (Lugt 1168, sul recto, in basso a sinistra); mercato antiquario
Bibliografia: inedito

Nel 1617 Lazzaro Tavarone firma e data il grande riquadro centrale della volta del salone della villa suburbana di Franco Borsotto – oggi sede di un istituto religioso (Istituto delle Giannelline, salita Nuova Nostra Signora del Monte 5, Genova) – dopo averlo decorato con le storie bibliche di Giuda Maccabeo e del fratello Gionata (Parma 1999, pp. 367-370).
Carlo Giuseppe Ratti riportando le parole di Raffaele Soprani, circa «i lavori stupendi fatti nella villa di Terralba per la sala del signor Franco Borsotto» (Soprani 1674, p. 153), ricorda, contigue a questa, anche la sala di Ester e di Paolo (Soprani; Ratti1768, p. 145): sul piccolo ritaglio di carta colorata qui presentato troviamo disegnata una delle scene che il discepolo di Luca Cambiaso, come Tavarone stesso amava firmarsi, affrescò all’interno di uno di questi due ambienti racchiudendo entro cornici di finto stucco, affiancate da edicole con personaggi biblici su piedistalli, alcuni degli episodi salienti del libro di Ester, nel quale è narrato come tale regina di origine ebraica riuscì a salvare il suo popolo dallo sterminio.

Intorno al riquadro centrale nel quale l’eroina veterotestamentaria, presentandosi in tutto il suo splendore dinnanzi al re persiano Assuero, che l’aveva scelta come sposa proprio per la sua straordinaria bellezza, ottenne da questi la promessa di accogliere ogni sua richiesta, ritroviamo l’antefatto e il lieto fine della storia.
Se sul lato nord la consegna del sigillo imperiale ad Aman segna l’inizio della sciagura incombente sul popolo ebraico, in quanto l’ottenuta onorificenza permise a tale perfido dignitario di corte di Assuero di firmare un editto con il quale ordinava la morte di tutti i Giudei del regno, sul lato opposto la richiesta di grazia dello stesso Aman prostratosi dinnanzi a Ester dopo che il re era venuto a conoscenza della congiura proprio grazie alla moglie, conduce al trionfo della giustizia e alla punizione del traditore (lato ovest).
Tavarone – e anche il suo committente – poté valutare l’effetto d’insieme di questo episodio attraverso la messa a punto sul nostro piccolo foglio della disposizione e delle movenze dei personaggi, suggerendo anche attraverso macchie di inchiostro e rialzi di biacca la partitura luministica che sarebbe andata a vivacizzare la semplicità compositiva della scena e la sobrietà di ambientazione, modificata rispetto al racconto dell’antico testamento che vedeva Aman sul divano con Ester (Ester 7).
Quasi totale fu poi l’aderenza a tale modellino grafico da parte di Tavarone e della sua équipe nel momento di trasporre ad affresco la figura della regina, elegantemente inarcuata in avanti, il disperato tentativo del traditore di ottenere la grazia appellandosi a lei e il ritorno nella stanza del re Assuero per pronunciare la definitiva condanna del suo consigliere.
L’artista affidò all’eloquente gestualità dei suoi personaggi sottolineata dal movimentato andamento delle linee di contorno fattesi ancor più animate dal chiaroscuro delle acquerellature – caratteristico del suo fare disegnativo ormai maturo – la facile e immediata lettura dell’immagine che avrebbe portato, congiuntamente alle altre scelte per la decorazione di questa sala, alla piena comprensione dell’intero racconto biblico e al messaggio politico lì contenuto.
Il padrone di casa, nobile nuovo che occupò varie cariche pubbliche fino a quella di Senatore, aveva infatti affidato al potere delle immagini di tradurre persuasivamente l’exemplum biblico, l’avvertita e cogente necessità di ribadire la difesa dell’autonomia politica della Repubblica genovese da ogni intromissione nemica – fosse stata questa da parte della Spagna, del Piemonte sabaudo e altresì delle congiure interne della nobiltà oligarchica – coltivando i valori di giustizia, fedeltà e buon governo (Gavazza 1974, pp. 72-84).
Tavarone fu un prolifico disegnatore tanto che è possibile seguire la progressiva definizione dei suoi progetti pittorici attraverso studi sia compositivi che di figura, quest’ultimi a matita su carta preparata.
Altri disegni sono stati messi in relazione con le Storie di Ester nella villa di Franco Borsotto (P. Boccardo in Boccardo; Priarone 2009, pp. 40-41, scheda 15) e fra questi un esemplare dello Staten Museum for Kunst di Copenaghen (Newcome 2004, pp. 60-61, scheda 27) risulta quasi sovrapponibile al nostro per dimensioni e tipologia ma con una conduzione lineare più allentata. Non ancora chiarita è la presenza della scritta a penna “Soldij f.” su quest’ultimo esemplare, comune anche ad altri quattro fogli tavaroniani della medesima collezione, che potrebbe fare luce sulla motivazione dell’esistenza di due disegni aventi un identico soggetto.
Nella seconda metà del Settecento il nostro disegno entrò a far parte della nutrita collezione amburghese di Gérard Joachim Schmidt che annoverava importanti fogli di illustri pittori cinque e seicenteschi tedeschi, fiamminghi e italiani quali Rubens, Van Dyck e Parmigianino, alcuni dei quali tradotti in incisione da Jean Théophile Prestel e raccolti nel volume Dessins des meilleurs Peintres des Pais Bas d’Allemagne et d’Italie du cabinet de Monsieur Gérard Ioachim Schmidt (Vienna 1779).

VALERIO CASTELLO
(Genova, 1624-1659)
DECOLLAZIONE DEL BATTISTA
Penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato,
190×280 mm
Filigrana: presente ma non identificata
Provenienza: coll. Edward Waldo Forbes
Bibliografia: inedito

Forte si percepisce, davanti a questo foglio, l’eco del dinamismo dell’azione appena conclusa: la testa del martire rotola verso il primo piano e i carnefici piegatisi risolutamente in avanti osservano il copioso fiotto di sangue che la spinge lontano dal corpo, nel frattempo accasciatosi su un fianco. Le figure femminili che confabulano sullo sfondo permettono di ipotizzare che sia la Decollazione del Battista la scena a cui abbiamo appena assistito. Una delle due sembrerebbe infatti trattenere a sé il piatto su cui il capo mozzato di Giovanni il Battista verrà poi adagiato, il dono per la sua apprezzata danza richiesto da Salomé al re Erode, dietro suggerimento della madre (Mc 6, 21-28).
Essendo il momento aurorale del processo di assestamento dell’immagine, l’artista ancora non si è preoccupato di inserire quei particolari che inequivocabilmente porterebbero all’identificazione della narrazione biblica. È il ritmo che vuole imprimere a questa ciò che conta mentre fa scorrere liberissima la penna sulla carta o il pennello, formando sbavate macchie chiaroscurali.

Ritroviamo le stesse forme sciolte e scattanti in alcuni disegni appartenenti alla prima maturità di Valerio Castello quali la Decapitazione dei Santi Cosma e Damiano (già Roma, asta Christie’s, 7 novembre 1989 lotto n. 414; cfr. Manzitti 2004, pp. 252-253, scheda D29) e il Perseo con la testa di Medusa pietrifica Fineo e i suoi compagni del Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso di Genova (inv. D2023, cfr. Boccardo in Valerio Castello 2008, p. 324, scheda 106), studio compositivo che ne precede un altro maggiormente dettagliato conservato nella medesima collezione pubblica
genovese. Colpisce in questo ultimo confronto anche l’identità dell’ambientazione, resa attraverso veloci linee della penna, che accennano il susseguirsi di archi e pilastri, e più dense acquerellature nelle strombature dei varchi, accompagnando la dinamica gestuale delle figure nella profondità spaziale.
L’accostamento a Valerio e alla prova disegnativa menzionata del Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso fu formulato in prima istanza da Christel Thiem, illustre studioso del disegno, come riporta l’indicazione a matita sul passpartout che incornicia il disegno dove parimenti è trascritta una precedente attribuzione a Giovanni Battista Paggi, presentata durante un passaggio del foglio all’asta londinese di Christie’s nel 1973. Sul retro del montaggio è inoltre incollato un cartiglio di una galleria bolognese che lo riferiva a Giulio Benso.
Il ricordo del primo Seicento genovese è effettivamente ancora vivo nella capacità di restituire efficacemente un’azione nel culmine del suo sviluppo grazie a percorsi quasi vorticosi della penna accompagnati da continui passaggi luministici. In alcuni velocissimi schizzi del Benso, allievo di Paggi, si rintraccia una medesima accentuazione degli spunti dinamici offerti dall’agire dei personaggi: sul verso di un foglio di quest’ultimo, raffigurante Giuditta con la testa di Oloferne dello Statens Museum of Kunst di Copenaghen (Newcome 2004, pp. 83-84, scheda 46), il tratto sembrerebbe quasi sovrapponibile al nostro in certi parti della figurazione ma è il ritmo dato dalla concatenazione dei risoluti gesti dei protagonisti della scena a distinguere le due diverse personalità. Precipitoso e serrato nel discepolo di Paggi, più cadenzato e aperto nel Castello.

Alla base delle affinità sta ovviamente l’eredità cambiasesca che sostanziò le fondamenta di questi pittori e a cui ebbe accesso anche il giovane Valerio grazie al patrimonio grafico lasciatogli in eredità dal padre Bernardo. Inoltre, al pari del Benso, nemmeno Castello fu immune dal fascino per la pittura lombarda primo seicentesca, reperibile in città grazie a diverse esemplari presenti nelle quadrerie degli aristocratici genovesi e in alcuni edifici ecclesiastici.
Soprani racconta anche di un suo viaggio a Milano sulle orme proprio del Procaccini che diede visibili frutti per esempio nel bozzetto raffigurante il Martirio e Gloria di San Giacomo di collezione privata (Manzitti 2004, p. 92, scheda 32) le cui figure dalle movenze manieristicamente serpentinate caratterizzano anche il nostro foglio.
Se, come è stato unanimemente proposto dalla critica, questo bozzetto fu il diretto precedente per la tela con il medesimo soggetto eseguita poi da Domenico Piola nell’oratorio di San Giacomo alla Marina nel 1647, anche per il disegno in esame la datazione sarebbe in prossimità di questo anno.
Siamo dunque ormai alle soglie della maturità del breve percorso artistico di Valerio quando le sperimentazioni ritmiche di gesti e movenze, accentuate da ombre e bagliori, determineranno la messa a punto di una nuova dimensione spaziale e la sua consacrazione quale primo grande interprete del barocco genovese.

Cristofano ROBETTA
(1462 ca. – 1534 post), incisore.
Lippi Filippino (1457 ca .- 1504), inventore
ADORAZIONE DEI MAGI
1498 circa
stampa a bulino
312 mm. x 305 mm.
Il rame, inciso sui due lati (Adorazione dei Magi, Allegoria del potere d’Amore), è conservato al British Museum di Londra.

Sono poche le notizie relative alla vita di Cristofano Robetta, nato a Firenze nel 1462, divenuto orafo intorno al 1498 e ancora in vita nel 1535. Si conoscono molte sue incisioni, che trattano i soggetti più svariati, da quelli di carattere religioso fino alle allegorie dell’amore ed ai temi di natura erotica. Il Bartsch e il Passavant gli assegnano complessivamente 33 stampe, che le più recenti attribuzioni vogliono far salire a 45. Altre in ogni modo egli dovette averne incise, come si può argomentare dalle lacune esistenti nella serie della creazione e storia del genere umano, eseguita, come la maggior parte delle sue incisioni, su disegni di Filippino Lippi. A giudicare dalle libertà che si prendeva nella riproduzione delle opere di Filippino, è da supporre che il R. ne avesse iniziato l’intaglio dopo la morte del pittore (1505). Ma codeste libertà non denotano una fantasia sempre attiva: le varianti rispondono a stampi prestabiliti, nati più dall’esterno che dall’interno (uno stesso putto, per es., è adoperato a riempire lastre diverse; per gli sfondi sono usati spesso elementi presi dal Dürer); tuttavia, nel trasporre i suoi modelli, siano essi di Filippino o del Pollaiolo, l’artista mostra un candore e un’ingenuità deliziosi, che finiscono per caratterizzare la sua figura. Non senza ragione egli fu detto l’ultimo degl’incisori primitivi: gli originali escono dalle sue mani come inacerbiti e qua e là impreziositi dai vezzi dell’orafo, mentre il suo tratteggio piega già verso esigenze di modellazione prospettica (v. specialmente Adamo ed Eva, B. 4), sull’esempio del Dürer e di Marcantonio e in contrasto coi modi dei Fiorentini che lo precedettero (maniera fine” e “maniera larga”).
Questa Adorazione dei Magi di Cristofano Robetta, viene considerata opera del periodo iniziale. E’ un chiaro esempio dell’abilità dell’incisore di riprendere temi da più fonti e riversarli su un’unica lastra. L’idea generale deriva dall'”Adorazione dei Magi” di Filippino Lippi (Prato, 1457 – Firenze, 1504), tavola commissionata dai frati di San Donato in Scopeto per sostituire la mai terminata Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci, che era stata ordinata nel 1481 e lasciata allo stato di abbozzo per la partenza del pittore per Milano.

L’Adorazione dei Magi è un dipinto tempera grassa su tavola (258×243 cm) di Filippino Lippi, firmata e datata 29 marzo 1496 (sul retro, di mano del pittore) e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Quindici anni dopo i canonici della chiesa si rivolsero a Filippino Lippi per un’opera di analogo soggetto e formato, e questa
volta il dipinto venne consegnato. Con la soppressione e la distruzione della chiesa durante l’assedio di Firenze del 1529, l’opera entrò nelle collezioni del cardinale Carlo de’ Medici, alla cui morte, nel 1666, pervenne nelle raccolte granducali, nucleo di base degli Uffizi.
L’incisione è in controparte rispetto alla tavola e si differenzia soltanto per il paesaggio sullo sfondo che Bellini (1973, p. 35) considera derivato dall'”Adorazione dei Magi” di Perugino conservata a Verona, mentre Levenson (in Levenson J.A./ Oberhuber K./ Sheenan J.L., 1973, p. 296 n. 118) vi scorge l’influsso di Dürer per la presenza degli angeli che cantano al di sopra della Sacra Famiglia; è evidente l’influsso di Schongauer nel cappello sopra la firma che ritorna identico nella sua “Adorazione dei Magi”.

Sito web della galleria: http://www.creatinilandriani.it/